中国动画影视片有声语言的戏曲表演特色探析
作 者：张晶晶 来 源：视听发表日期：2017-10-23
摘要：动画影视片中，有声语言具有鲜明的释义作用，其表演形态是意义阐释的重要环节。中国动画影视片中，配音演员的语言表达方式受传统戏曲表演观念的影响，在语言表演听觉形态的处理上呈现出鲜明的民族特色。本文从文本语汇、语音形态与语言节奏三方面深入分析中国动画影视片配音民族特色中的戏曲表演思维，为中国动画影视片声音民族形态的建构开辟新的思路。
关键词：动画影视片；配音；戏曲
作为电影叙事的重要元素，有声语言具有鲜明的释义作用，是电影声音创作的主要内容，也是电影情感交流、思想传递和美学表达的重要载体。对动画影视片而言，有声语言更是虚拟幻象与观众情感交流的主要手段。动画影视片中，配音是有声语言获取的唯一途径。配音演员以剧本文字形象和动画师绘制的画面形象为依据，通过自身对故事中角色人物的理解、想象和加工，运用自己的声音表现动画人物的性格和情感。声音蕴含的内在情感和听觉愉悦是塑造角色形象的关键，也是配音演员对剧作进行二度创作的主要内容。中国动画影视片中，配音演员的语言表达方式受传统戏曲表演观念的影响，在语言表演听觉形态的处理上呈现出鲜明的民族特色。抑扬顿挫、韵味独到的配音不仅描绘出鲜明的人物性格，其戏曲风格的表演特色也让国产动画角色的民族造型深入人心。
一、台词中的戏曲语汇
影视剧中人物叙述的台词语言是影视剧作的主体，是塑造人物性格和情感交流的主要手段。“语言缩映着社会及其历史的景观，积淀着思维的成果。” 影视剧台词是对生活语言的提炼，其语汇的使用和语言组织方式既来自于历史文化生活的积累，也能够从一个侧面反映出地域、民族和历史的文化景观。中国社会生活各个方面的俚语熟语弥散着戏曲艺术的影响，例如：两人配合做事叫“一唱一和”，出现亮相叫“粉墨登场”，劝解调和叫做“打圆场”，还有“跑龙套”“小样儿”“息怒”等。
中国动画影视片许多作品构建在神话传说、民间演义和文学文本的基础上，这些题材早已通过戏曲载体在漫长的历史时空中得以演绎和传播，并发展出相对稳定的人物语言叙事范式。故事叙述中各色人物表演所积累的丰富语言语汇为观众喜闻乐见，耳熟能详，深入到人们的生活中，对动画影视片台词文本的创作具有重要的借鉴意义。如“你我从此井水不犯河水”“看招”（电影《大圣归来》），“跳出轮回修成正果”（电影《宝莲灯》），“人间生灵涂炭死伤无数，该当何罪”（电视片《龙娃》），“既然方圣设下了鸿门宴，我就斗一斗当今棋界五雄，让他们从此断了和我争夺棋圣的念头”（电视片《围棋少年》），等等，诸如此类的台词文本在众多历史题材的动画影视片中屡见不鲜，这些语言都不是生活中的一般语言，是戏曲剧种中的舞台语言，具有文学性、节奏感和音乐性，反映出古典戏曲语言对民族风格动画片创作和表演的深刻影响。
二、戏曲念白式的语音形态
国产动画影视片中人物的台词和表演语态具有戏曲念白音乐性语音形态特征。戏曲念白，指戏曲人物的说话。戏曲表演中早有谚语曰“千斤念白四两唱”，以形象的比喻强调念白的重要性。与生活语言大不相同的是，戏曲念白的语言表达更具音乐化。这种音乐性表现在“对语言中的音调和节奏等音乐性加以强调和夸张，对字的头、腹、尾过程的强调，对字韵对比、重复效果的追求，乃至对语调所做出的、符合戏剧性情感和性格的旋律化表达等众多方面”。实际上念白是借引歌唱的方式，将语言的声调变化、字节音长和语调音域夸张放大，在语音音流上形成宽广的对比，听觉上呈现优美起伏、顿挫有致的音流曲线。中国戏曲表演在几千年的历史长河中积累了许多丰富典型的人物形象，其声音表演的技艺和形态成为戏剧表演的典范，潜移默化地影响着中国影视动画角色的声形创作。动画片虽题材涉猎广泛，角色类型多样，但台词文本和造型的设计受民族传统文化艺术的浸染，呈现出鲜明的民族特色，人物配音在表达方式和听觉形态上也承袭了戏曲念白的特征。
（一）声调
声调指音节的音高形式，是汉语语音辨义的重要手段，阴平、阳平、上声、去声四声声调所形成的升、降、曲、直，使汉语本身就富有音乐的旋律性。戏曲念白字音声调的升降幅度很大，音高调域被拉宽，创造出独特的高开低走、抑扬婉转的听觉美感。中国动画配音借鉴戏曲念白，通过声调高低的强烈对比来增强角色表演的趣味性，塑造鲜明的人物形象。如动画电影《天书奇谭》中反派角色狐妖的配音在声调线条的走势上轮廓分明。老狐狸的配音巧妙结合京剧中老生和丑角的念白声腔，拉宽音高的动态范围，如“长老，祸事来了。听人说，蛋会叫，祸事到啊”。其中“来”（lái）“叫”（jiào）和“到”（dào）三字声调速度故意放缓，突出上扬和下坠的宽广幅度，形象描绘出老狐狸阴险狡诈、诡计多端的特征。女狐狸声音结合戏曲旦角声腔，尖细婉转，注重笑声和台词尾音速度和音调的多变，表现美女狐狸妖娆艳丽、矫揉造作的形象。动画系列片《熊猫京京》中反派角色怪博士的开场白：“他们说我是疯子，好，我就是疯子。”其中疯子（fēng zī）二字的发音打破由平声到入声(“－\”)的连接声调，刻意变形为先扬后抑（“/\”）的卷合走势，通过夸张的音高动态描绘怪博士疯癫兴奋、得意忘形的神态。
（二）吐字
吐字指咬字发声。明代魏良辅在《曲律》中说：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。” 字清是指字音声调清晰，将其立为三绝之首，可见吐字发声在戏曲表演中的重要性。戏曲演唱要求“字正腔圆”，我国汉字由声母、韵母和声调组成。发音吐字时，为发清字音，将汉字分为字头、字腹和字尾三部分，这样有助于准确还原声母和韵母的发音，使语义和情感的表达更为清晰饱满。国内动画影视片的配音，继承了戏曲表演的重字传统，发音吐字沿袭其独特的方法，表演中注重收声、归韵，以及字与字之间声母韵母的平滑衔接，使语言声音清彻圆熟，达到“玉润珠圆”的效果。如电影《哪吒闹海》中，仙人道长飘逸超凡，其声音清朗舒展，气息连贯，在徐缓的语速中，演员将每个字的声母与韵母的拼读过程放缓，突出声母不同的着力点和韵母的开合，使阴阳四声清晰入耳，语音上创造出音清韵亮的审美愉悦，塑造仙人洞彻世象、超然物外的不凡形象。电影《大鱼海棠》的旁白是主人公椿年老时的声音，嗓音沉厚有沙音，语调低沉平稳，演员采用重字韵轻声调的方式表达人物对往事追忆的心境，虽为模仿老人的语态，气息浮浅短促，声音略微颤抖，但每个字的音韵清晰明朗，字头出字部分准确，字腹拉开立起，尾音收敛气息，体现出中国语言表演字正腔圆的独特语音魅力。
（三）润腔式的重音
润腔指戏曲演唱部分中以各种手法对固有的曲调加以修饰的演唱技巧，是生动表现人物情感变化的常用手法，适用于人物内心情绪的刻画。润腔的表演形式也常常应用于念白中，用于表达人物说话时复杂细微的心理活动，创造出“才吐一字，而形、色无不之为之焉” 的艺术效果。动画配音运用润腔的形式来阐释角色的台词，具体表现为语句重音的设置和表达。重音是指一句话中需要强调的字或词，强调的方法多种多样，不仅可通过音高和强度变化来实现，也可通过音色的虚实变化来完成。如动画电影《哪吒闹海》开场中，李靖迫不及待地去看初生的孩子，却只看到一个蛋形的圆球，大失所望，情不自禁说出：“啊？怀胎三年六个月，生出这么个东西，恐怕不是个好兆头。”其中“啊”字，声音拉长，音高先是下滑接而迅速上扬，表达出李靖瞬间由惊吓转为惊讶的情绪变化。“不是个好兆头”中拖长“不”字，暗示内心不详的预感，“好”字加以快速抖动的颤音，表达由心生不祥进而心生恐惧的递进心理。龙王前来索人复仇，李靖拔剑怒向哪吒，口中念道：“你！天命难违啊。”其中“天命难违”中“难违”二字加重唇口发音力度突出字音，随后字音下沉，带有哭腔，传达内心的无奈和哀叹。人物出场时间不长，其短短的配音通过拖音、颤音、滑音、叠音等装饰音润腔的形式呈现出多重的情感色彩，带领观众透彻地感受人物剧烈的情感运动。
三、节奏
节奏一般是指事物运动在速度、力度和幅度等方面有规律的交替变化。艺术的节奏更为集中、鲜明和直观。动画配音是表演的艺术，其张弛有致的语言节奏是构成影视片情感、韵律和运动的主要因素，也是观众对影视作品最直接的体验之一。中国动画影视片的配音节奏处理与戏曲角色表演的程式化节奏息息相关，呈现出浓郁的民族特色。程式化表演是戏曲艺术的一大特征，程式是指戏曲表演中从角色行当、音乐唱腔、表演动作到化妆服装等各方面所确定的规范形式。戏曲中的人物按年龄、性别、身份、气质等各种条件进行了角色划分，分为生、旦、净、丑等各行当，各角色行当均有固定的表演程式，在唱、念、做、打的表演中逐渐积累、汇集形成相对稳定并与人物性格品行相对应的类型化的节奏范式。如红生形象多正直刚毅，语速适中，声音稳健，节奏平缓；武生讲究吐字着力，板眼清晰，节奏顿挫有力；旦角中的青衣以唱为主，声音清亮，节奏常舒缓平和，以示端庄典雅等。不同行当的表演体现了各类人物不同的心理节奏和性格色彩，其唱腔、念白和动作表演各有不同的节奏范式。
国内动画片的角色虽造型各异，装扮奇特，但造型类型的宏观划分和布局与戏曲行当的划分相契合，客观上为角色配音对应戏曲角色表演的节奏程式创造了条件，使动画配音在内在情感引发的节奏波动下，叠加上戏曲节奏程式的外衣。如少数民族题材动画片《阿凡提的故事》，主人公阿凡提机智幽默，乐善好施，特立独行的性格为人物形象镀上理想主义的光辉。著名配音演员毕克为塑造阿凡提狡黠灵活的个性，糅合戏曲中温文儒雅的小生与调笑滑稽的副净角色的语态程式，在平和稳健的节奏之外，加入小快板式的短促节奏，快慢交替，打破了民间故事中智者说话四平八稳的惯常形态，突显出民间智者阿凡提亲切可爱的一面。动画电影《宝莲灯》中由姜文配音的二郎神明显是净角中“架子花脸”的扮相，语气冷漠，节奏单一平缓，缺少重音板眼变化；由演员梁天配音的假道士是戏曲行当中典型的文丑角色，假道士的配音俚俗轻飘，发音部位较高，节奏明快，生动勾勒出插科打诨的丑角形象。土地爷的配音台词不时被喷嚏声和笑声打断，节奏的稳定性不断被破坏，但其配音在听觉上仍具有连贯性和流畅性，原因在于演员征引或模仿戏曲中相似角色的表演节奏范式，使语言节奏在整体上趋向戏曲人物念白节奏轻重缓急的对应，使配音节奏具有“形散神不散”的美学布局。
四、小结
戏曲艺术源远流长，为中国影视戏剧的创作提供了丰厚的文化土壤。戏曲表演在发展中所逐渐形成的具有自身特色的技艺程式和美学理论，是今日中国影视剧表演取之不尽的资源宝库。中国动画影视片的配音在声音形象上所塑造的典型特色，源于对中国戏曲表演的征引和借鉴，源于对中国语言艺术的美学追求。在动画影视片愈发走娱乐化、商业化和国际化路线之时，角色的语言表演被简化为对动画角色口型的匹配，声音泛于对人物显性情感的直白表达，缺少对隐藏在人物背后民族情感共性的挖掘及其艺术化表达的探讨，语言的文学美、音乐美与戏剧表演的美感逐渐消解。作为文化传播媒介之一，动画影像与声音创作应树立民族艺术与文化传播的使命感，融入本民族的优秀艺术传统，构建世界文化艺术格局中的“中国形象”。
注释：
①袁晓园主编.中国语言学发展方向[M].北京:光明日报出版社,1989:16.
②③涂沛主编.中国戏曲表演史论[M].北京:文化艺术出版,2002:203.
④叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京:中国戏剧出版社,2005:172.
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